Sân khấu đương đại: Nghệ sỹ ‘thách thức’ thói quen cũ của khán giả

Nếu người xem vẫn giữ những thói quen, khái niệm cũ về sân khấu thì sẽ rất khó để tiếp cận những vở kịch mới ra cắt mí mắttại Hà Nội thời gian gần đây như “Cậu Vanya” (Anton Chekhov), “Nữ ca sỹ hói đầu” (Eugène Ionesco) hay “Sự sống” (dựa theo truyện cổ “Vách núi” của Nhật Bản)…

Việc đưa lên sàn diễn những dòng kịch còn lạ lẫm với công chúng Việt (kịch phi lý) cùng sự đổi mới trong cách dàn dựng là “thách thức” đối với cả những người trong cuộc (êkíp sản xuất) và khán giả vào những ngày đầu Xuân Kỷ Hợi 2019.

Sân khấu chuyển mình


Thực tế, việc thay đổi cách thức dàn dựng đã đưa tới nhiều vở diễn thú vị ở sân khấu phía Bắc trong khoảng 5 năm trở lại đây như “Vòng phấn Kavkaz” (Bertolt Brecht), “Quẫn” (Lộng Chương), “Cơn ghen của Lọ Lem” (Molière), “Kiều” (chuyển thể từ kiệt tác “Truyện Kiều” của đại thi hào Nguyễn Du)…

“Vòng phấn Kavkaz” – một trong những kiệt tác của sân khấu thế giới được dàn dựng theo hướng “sân khấu gián cách.” Ở đó, các diễn viên sử dụng nhiều ngôn ngữ hình thể, lý trí để nhắc khán giả biết rằng họ đang theo dõi vở diễn; đặt ra những câu hỏi cho khán giả từ các tình huống kịch để họ cùng đào sâu suy ngẫm chứ không chỉ thụ động xem kịch.

Còn “Quẫn,” “Cơn ghen của Lọ Lem” được dàn dựng theo phong cách ước lệ biểu hiện với câu chuyện đơn giản; bối cảnh sân khấu và đạo cụ tối giản; diễn viên có khả năng biểu đạt và tương tác cao (sử dụng nét mặt, ánh mắt, giải phóng cơ thể và tự kiểm soát quỹ đạo di chuyển trong từng phân cảnh để khơi gợi trí tưởng tượng của người xem, cuốn họ vào dòng chảy chung của câu chuyện).

Trong khi đó, phần lớn tác phẩm sân khấu của Việt Nam vẫn thường được dàn dựng và trình diễn theo trường phái hiện thực tâm lý – diễn viên hóa thân vào số phận, hoàn cảnh của các nhân vật, từ đó kéo khán giả dõi theo vở diễn.

Ngoài ra, việc đưa những yếu tố đương đại (nhạc rap, những câu thoại theo phong cách của giới trẻ hiện nay…) vào các vở diễn (“Quẫn,” “Cơn ghen của Lọ Lem,” “Kiều”…) đã góp phần quan trọng trong việc kéo khán giả trẻ đến với sân khấu.

Sân khấu của “Kiều” cũng được tối giản. Những bục, bệ, phông màn theo kiểu cũ được bỏ đi. Thay vào đó, hoa sen là hình ảnh minh họa chủ đạo, được sử dụng xuyên suốt vở kịch như một ẩn dụ về thân phận, cuộc đời con người trải qua nhiều giai đoạn: lúc e ấp, khi bung nở cao trào rồi đến giai đoạn tàn khô, héo úa…

Sau khi ra mắt, vở kịch nhận được phản hồi tích cực của khán giả trẻ. “Khi ‘Kiều’ được trình diễn ở các trường phổ thông trên địa bàn Hà Nội, các em học sinh rất thích thú. Điều đó cho thấy, khán giả trẻ sẽ không quay lưng với sân khấu truyền thống nếu tác phẩm có nhiều đổi mới, phù hợp với tâm lý tiếp nhận. Làm sao hy vọng khán giả trẻ sẽ tìm đến rạp khi vở diễn vẫn được dàn dựng theo kiểu truyền thống với những lối bài trí sân khấu từ thập niên 70 của thế kỷ trước?,” đại diện Nhà hát Kịch Việt Nam cho biết.

Có cùng quan điểm trên, đạo diễn Trần Lực chia sẻ: “Nhiều người than thở rằng, khán giả quay lưng với sân khấu nhưng tôi cho rằng bản thân những người làm sân khấu cũng cần nhìn lại chính mình. Nếu cứ dựng vở theo cách thức từ cách đây nửa thế kỷ (hoặc xa hơn thế nữa) thì làm sao thu hút được người xem?”

Không chọn lối an toàn

Khi dàn dựng “Cậu Vanya,” “Nữ ca sỹ hói đầu,” “Sự sống,” các đạo diễn đã tiếp nối mạch đổi mới ấy và có phần quyết liệt, táo bạo hơn trong việc tạo dựng những không gian sân khấu mới mẻ.

Với việc đưa vở kịch phi lý “Nữ ca sỹ hói đầu” lên sân khấu Hà Nội, đạo diễn Trần Lực và các học trò anh ở đoàn kịch LucTeam đã mang đến một “món ăn” lạ cho công chúng trong ngày đầu năm 2019.

Trước khi “Nữ ca sỹ hói đầu” của LucTeam ra mắt, nhiều kịch bản của thể loại kịch phi lý đã được chuyển ngữ sang tiếng Việt. Tuy nhiên, đến nay, vẫn rất ít đạo diễn Việt Nam dàn dựng những tác phẩm này. Tính chất “phản kịch” theo nghĩa truyền thống (tức là sự phi xung đột, phi cốt truyện và phi tính cách) của thể loại kịch phi lý khiến nhiều đạo diễn “bối rối,” dè dặt.

“Không ít người bảo tôi hâm, liều lĩnh nhưng tôi không nghĩ vậy. Bởi sự liều lĩnh đôi khi sẽ dẫn tới hành động mù quáng. Ngược lại, tôi rất tỉnh táo, tính toán, cân nhắc cụ thể từng chi tiết nhỏ. Nếu lúc nào cũng sợ hãi, e ngại việc bị ‘ném đá’ để chọn hướng đi an toàn theo những lối mòn cũ thì cuộc sống, nghệ thuật sẽ không có sự sáng tạo, đổi mới,” đạo diễn Trần Lực chia sẻ.

Phân tích sâu hơn về vấn đề này, vị thủ lĩnh của LucTeam cho hay: “Nếu cứ mãi dậm chân trong vòng an toàn thì tất cả sẽ thiệt thòi: diễn viên không được rèn nghề với nhiều dạng vai, hình thức biểu diễn, khán giả không được tiếp cận với nhiều loại hình sân khấu. Tôi muốn những người làm nghề tự thay đổi chính mình và khán giả cũng thay đổi tâm lý xem kịch, không thụ động theo dõi diễn biến trên sàn diễn. Tôi muốn tất cả đều phải chuyển động, thay đổi, không thể ở yên mãi vị trí quen thuộc một cách thụ động,” đạo diễn Trần Lực bày tỏ.

Câu chuyện trong “Nữ ca sỹ hói đầu” thực chất chỉ là những sự kiện rời rạc diễn ra trong một gia đình trưởng giả ở Anh. Tác giả Eugène Ionesco xây dựng những cuộc đối thoại (với nội dung rời rạc, nhạt nhẽo, mẫu thuẫn đến vô nghĩa) của các nhân vật cùng những chi tiết phi lý, nửa thực nửa hư nhằm giễu cợt khả năng sử dụng ngôn ngữ để biểu đạt tư duy cũng như sự lặp lại đến nhàm chán của cuộc sống và sự xa cách giữa những người thân trong gia đình.

Tuy dựng một kịch bản của phương Tây nhưng nghệ sỹ ưu tú Trần Lực lại sử dụng ngôn ngữ, thủ pháp của sân khấu truyền thống phương Đông. Sân khấu, đạo cụ được tối giản. Diễn viên không chỉ diễn mà còn hát, liên tục đặt ra những câu hỏi, gợi mở chi tiết… để kết nối với người xem.

Ở hàng ghế khán giả, công chúng bị cuốn theo sự hài hước của các nhân vật, chủ động nhập cuộc để trả lời những câu hỏi mà nghệ sỹ đặt ra trên sân khấu và giải mã lý do của những cuộc đối thoại theo kiểu “ông nói gà, bà nói vịt”… Khán phòng không chỉ có những tràng pháo tay tán thưởng, động viên nghệ sỹ. Những tiếng “ồ,” “à,” “đúng rồi,” “không phải vậy đâu”… liên tục vang lên từ phía người xem.

Hướng tới sự đa năng

Câu chuyện trong “Cậu Vanya” xoay quanh cuộc sống của những người lao động “bé nhỏ” trong xã hội Nga thế kỷ 19 (đại diện là nhân vật Vanya và cô cháu gái Soia). Họ làm việc vất vả, phục tùng những kẻ bất tài, giả dối, kiêu ngạo một cách mù quáng và lầm tưởng rằng đang phụng sự cho một lý tưởng cao đẹp.

Cơn uất ức, phẫn nộ khi phát hiện ra sự thật của những con người nhỏ bé ấy cũng không thể kéo dài hay đủ mạnh để đưa tới những quyết định bước ngoặt nhằm thay đổi cuộc đời. Bởi lẽ, họ tin rằng, thân phận hèn yếu của mình không thể thay đổi được cuộc sống xung quanh. Thế là, họ buông xuôi, vòng luẩn quẩn của sự cam chịu, chấp nhận số phận cứ lặp đi lặp lại.

Những sự thật éo le, đau đớn bật ra một cách tự nhiên nhưng rất thấm thía. Hiệu ứng này được tạo ra từ cách xử lý sân khấu khá mới lạ. Các nghệ sỹ “làm mờ” công thức quen thuộc của kịch truyền thống với những tình tiết éo le, kịch tính để đưa khán giả hòa mình vào những chi tiết, câu chuyện của cuộc sống đời thường.

Với “Sự sống,” đạo diễn người Nhật Bản Hiroyuki Muneshige cùng nghệ sỹ nhân dân Anh Tú (lúc sinh thời) đã phá bỏ nhiều chuẩn mực, quy tắc chuẩn mực truyền thống của kịch khi dàn dựng.

“Sự sống” là câu chuyện về cậu bé Kawa hiếu thảo. Kawa tham gia vào đoàn tu hành lên núi cùng vị đại sư và các môn đồ để cầu nguyện cho người mẹ vượt qua bệnh tật.

Trên đường đi, cậu bé không may bị ốm. Theo luật lệ, những người bị ốm sẽ bị ném xuống vách núi. Ban đầu, Kawa cầu xin đoàn tu hành đưa cậu về với mẹ. Tuy nhiên, khi lời thỉnh cầu được chấp nhận thì Kawa lại hiểu ra quy luật sinh tử ở đời và chấp nhận luật lệ hà khắc. Cậu cầu xin đoàn tu hành tuân thủ quy tắc.

Sau khi làm theo nguyện vọng của Kawa, cả đoàn cảm thấy hối hận. Họ quyết định cầu xin thần núi về hồi sinh cho Kawa. Sau khi cậu bé được hồi sinh, những nhà tu hành vốn luôn tuân theo những luật lệ hà khắc một cứng cứng nhắc nhận ra rằng: với những luật lệ không mang lại hạnh phúc cho con người thì cần được xóa bỏ.

Ngôn ngữ kịch của “Sự sống” hoàn toàn mới mẻ (thậm chí lạ lẫm) với khán giả Việt Nam. Người xem không khỏi bất ngờ khi một vai diễn mà có tới bốn, năm diễn viên lần lượt nhập vai; hoặc diễn xuất đồng thời trên sân khấu. Mỗi người biểu hiện một sắc thái khác nhau, tạo ra sự biến đổi linh hoạt, đưa người xem từ sự e ngại, dè chừng ban đầu tới sự bất ngờ, thích thú.

Ngoài ra, “Sự sống” bỏ qua những yếu tố quen thuộc như việc việc chuyển cảnh, bài trí sân khấu, thay đổi phục trang nhân vật… Đạo cụ chỉ bao gồm vài ba chiếc ghế nhựa. Kỹ năng múa, giải phóng ngôn ngữ cơ thể của diễn viên được phát huy tối đa. Những khung cản núi non được thể hiện sinh động bằng chính sự ghép khối của diễn viên, không cần tranh, bục vô hồn mô phỏng.

Việc đổi mới cách thức dàn dựng không chỉ kéo khán giả nhập cuộc, chủ động hơn khi xem kịch mà còn đặt ra yêu cầu đối với các diễn viên. “Nghệ sỹ cần đa năng. Ngoài kỹ năng diễn xuất, diễn viên cần biết hát, múa, vận dụng linh hoạt ngôn ngữ cơ thể… Nói vậy, không có nghĩa là diễn viên kịch thì cần hát hay như ca sỹ hay múa đẹp như nghệ sỹ múa chuyên nghiệp nhưng không thể chỉ đóng khung trong việc diễn như trước đây,” nghệ sỹ nhân dân Lê Khanh cho hay./.

Leave A Reply

Your email address will not be published.